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论大众文化视觉形象类型的深层结构系统

发布时间:2019-05-27 01:17 来源:未知 编辑:admin

  内容提要:大众文化作为当代中国的主导型文化形态,对视觉形象的依赖程度已经到了无以复加的地步。对大众文化视觉形象类型的深层结构系统进行剖析,将有助于我们更好地理解大众文化在媒介环境变迁、视觉主导性及其社会转型等方面的一系列现实问题。简言之,通过将大众文化视觉形象的动态表征过程转化为一种反映特定意识形态诉求的文本叙事活动,我们可以对其主题类型、话语类型、叙事特征等多个层面的问题展开讨论,并提炼出“英雄形象”、“成功者形象”、“追梦者形象”等一系列既充分反映时代变迁语境,又极具支配性表征范式意味的中国当代大众文化视觉形象类型。

  大众文化的媒介环境变迁及其生态系统的形成,是中国当代社会转型的一个特定维度的缩影。视觉形象的类型学分析为我们把握这一生态系统开启了颇具价值的考察视角,也为大众文化的视觉形象研究提供了既具有历史纵深感,又不乏现实针对性的逻辑依据。概言之,我们至少可以从主题类型、话语类型及其背后的叙事特征等多个层面,对大众文化视觉形象类型的深层结构系统进行条分缕析的说明。这一类型学分析,也将为我们通过一系列代表性形象类型来理解中国当代大众文化的视觉表征实践及其社会转型特征,提供一条有迹可循的路径。

  众所周知,经过三十余年的持续发展,大众文化已经成为当代中国的主导型文化形态。而它对于视觉形象的依赖,也达到无以复加的地步。以此为依据,对大众文化的视觉形象类型进行结构性说明,需要对形象类型所涉及的若干逐层推进的问题有所认识。

  首先,正如米歇尔所言,我们“最好是把形象看作一个跨越时空来自远方的家族,在迁徙的过程中经历了深刻的变形”①。他由此认为,在既涵盖广泛,又缺乏共性的形象概念之下,其实存在一个包含图像、视觉形象、感知形象、精神形象和语词形象等多重类型的家族谱系,“这个家族谱系的每一个分支都指代一种形象,是某一知识学科话语的核心”②。很显然,就形象的复杂性而言,它既不是一个专属于大众文化的概念,又可以区分出不同的认知层面。但无论基于何种“制度化话语”的基础之上,任何形象又都是通过某种中介在人的头脑中形成的有关事物的表征,而非事物本身。以大众文化中的形象符号来说,我们一方面可以在直观层面将其把握为由不同介质类型构成的表层结构系统,并通过不同的感知方式对其进行区分;另一方面更需要对其形象符号的表征过程给予深层结构的探讨。后者无疑是我们能够深入理解中国当代大众文化复杂面向的基础性工作之一。

  其次,就生成方式而言,大众文化的视觉形象作为一种符号体系,其动态表征过程是通过代码(code)的“编码/解码”实践得以进行的。代码作为“系统化的组织或符号的结构”③,为人们提供了借助形象来理解世界意义的必要性和必然性。每一种文化都存在于自己生产的意义代码之中,这些代码指引人们的日常生活,并构成其生存环境。通过代码,人们得以将世界解读为一个完整而有意义的空间。同时,每一种文化又都是由多元代码构成的,人们总是在不同的代码体系之间转换和游走,以此适应不同的文化空间④。视觉形象因此可以被视为一系列依据特定组织规则编排而成,并为特定文化形态中的成员所认同的代码体系中的最小符号单元,并且只有在具体的文化形态和代码系统中才能被我们完整理解。这意味着,我们既要在相对微观的层面对构成中国当代大众文化视觉形象符号的“能指/所指”结构进行考察,也要在相对宏观的层面对其借助视觉形象得以建构起来的代码系统予以剖析。这两个层面都离不开对代码本身的“编码/解码”实践进行深入探讨。

  从这个维度对大众文化的视觉形象予以类型学的深层考察,尤其需要对其主题类型进行必要的分析。一方面,视觉形象的动态表征过程总是通过具体的大众文化文本的“生产/消费”活动得以实现的。无论从编码还是解码的角度来看,任何文本都包含着特定而具体的主题。另一方面,这一考察在很大程度上并非就单一文本的主题而言,而是在母题及其叙事结构的维度展开的。叙事作为大众媒介中最普遍的代码,在广告和各种娱乐形式中无所不在。对于电影、电视、漫画乃至流行歌曲来说,叙事结构也都是最关键的元素⑤。基于此,文本以何种方式进行视觉形象的意义编码、文本意义如何通过视觉形象得到不同方式的解码、“编码/解码”的辩证过程及其背后的社会转型意味等一系列问题,均能得到必要的说明。

  再次,就深层意指结构而言,视觉形象的动态表征过程集中反映了其符号体系所特有的“视觉性”(visuality)。所谓视觉性,并非在传统艺术史研究中以视觉形式或视觉心理为依据的形象风格分析,而是一个自视觉文化研究兴起之后被重新界定的概念。它在根本上强调的是“在特定的视觉政体中,人们是如何看或如何被看”⑥。根据霍尔福斯特的概括,它包含一系列有关“看”的差异以及通过有序化的方式对这些差异的消除:“我们如何看,我们如何能看,如何被允许看,如何去看,即我们如何看见这一看,或是如何看见其中未现之物”⑦。因此,对视觉性的研究要打破视觉形象看似自然形成的各种既有的序列,揭示其背后的意识形态诉求及其话语手段。

  与其他视觉领域相比,中国当代大众文化借助视觉形象的符号性生产,以一种更加潜移默化的方式渗透在日常生活的各个角落,并左右着人们对于这个世界的认知态度和立场选择。因此,对于大众文化视觉形象的类型学分析,还需要在更深层的意识形态运作层面,进行话语类型的分析。在这里,所谓话语类型,既在宏观层面指涉代表不同意识形态立场的权力话语形态,也在微观层面指向大众文化具体文本的叙事话语方式。在一定意义上,意识形态既是“叙事”活动的结果,也是各种权力话语在特定文化语境中参与社会转型的基本方式。大众文化视觉形象的直观性与意识形态的隐蔽性构成了一种极具博弈色彩和阐释空间的张力关系。视觉形象的意义生产过程及其效果,均可以通过对话语类型的深度剖析被逐一揭示出来。从方法论的角度来说,相对于更侧重于符号学途径对“表征如何运作,语言如何生产意义”的关注,话语分析途径“更关心表征的后果和影响”,因此不仅需要考察表征如何生产出意义,而且需要考察“一种特有的话语所生产的知识如何与权力联结,如何规范行为,产生或构造各种认同和主体性”,从而最终揭示出“表征的各种实践在各种具体的历史境遇中,在现实的实践活动中的运作方式”⑧。话语类型也由此在叙事维度与主题类型一起,共同构成了大众文化视觉形象类型的深层结构系统。

  总之,从形象、表征到视觉性,这一系列概念为我们梳理大众文化视觉形象类型提供了由表及里的分析路径。在总体上,这一路径也将视觉形象的动态表征过程转化为一种反映特定意识形态诉求的文本叙事活动。如塞默尔查特曼所言:“媒介如语言、音乐、石头、画和帆布或其它任何东西实现了叙事,使之成为一个真实的物体,一本书、一首音乐作品、一座雕塑、一幅画;但是读者必须穿透媒介表面,挖掘出真正的叙事。”⑨所谓真正的叙事,既要求在故事(内容)层面概括出视觉形象所指涉的母题及其相关叙事结构,更需要在话语层面揭示出叙事活动所包含的各种“讲故事的方式”及其背后的意识形态诉求。恰如格罗斯伯格等人所指出的那样:“正是故事和话语之间的关系让我们能够揭示叙事的奥秘,同时以更多元的批判性角度去审视叙事。叙事理论让每一个人都能明了讲故事的方式如何形成了故事结构以及故事主题。循着这一方法,我们能够更清楚地知道意义是如何被生产和传播的”⑩。确切地说,当我们开始从“叙事”的角度来思考大众文化的视觉形象时,对其类型的考察便进入到一个深层结构系统之中。罗兰巴特曾指出,叙事存在于神话、传说、寓言、故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、图画、玻璃窗彩绘、电影、连环漫画、社会新闻、交谈等各式各样的文本类型之中,并用口头或书面的有声语言、固定或活动的图像、手势以及所有这一切井然有序的混合体来表现(11)。叙事活动在人类社会生活中可以说是无处不在,叙事的文类和方式也可以说是无所不包的。就中国当代大众文化来说,要想在如此有限的篇幅中对这一极其复杂的文化形态进行叙事维度的形象类型分析,无疑是很困难的事情。不过,根据叙事研究的一般要求,我们至少可以在主题类型和话语类型两个维度对其进行点面结合的剖析。

  当我们将大众文化的形象符号生产实践视为一种叙事活动时,主题便成为考察文本的叙事性及其类型特征的基本视角之一。简言之,所谓主题即文本所体现出来的关于特定社会生活的观念态度。这种观念态度既是在文本的编码过程中被有意识地植入的,又需要在文本接受的解码过程中被重新认识。主题的复杂性在这一“编码/解码”实践过程中得到了充分的显现。就主题类型而言,中国当代大众文化的视觉形象不仅涉及当代社会生活的所有领域,而且依托大众传媒生态系统在不同媒介类型和文类中形成了风格各异、形态多变的多元主题。一方面,最近三十余年大众文化视觉形象的主题类型变迁,本身就是当代社会不断转型的一个缩影;另一方面,这些主题类型又是在一个远为宏阔的社会语境中叠加生成的,其中既有本土经验的特殊内容,也不乏全球视野下的多元文化融合。具体来看,我们至少需要从母题、情节、题材和情境等几个层面,对中国当代大众文化视觉形象的主题类型进行针对性的研究。

  首先,母题(motif)作为叙事研究中的一个常用术语,有时被视为作品主题中不可分解的构成要件,有时也被理解成文学作品中带有普遍性的观念、现象,或某种背景、境遇。就概念而言,斯蒂汤普森基于民间文学叙事研究的界定无疑是最具影响力的。如其所言:“一个母题是一个故事中最小的、能够持续在传统中的成分。要如此它就必须具有某种不寻常的和动人的力量”。以此为依据,他认为母题大致可以分为三类:第一类是“一个故事中的角色”;第二类是“涉及情节的某种背景”;第三类则是囊括了绝大多数母题的“那些单一的事件”(12)。对于大众文化的主题类型研究来说,尤为重要的是,无论在以上何种意义上运用这一概念,它都强调了代表特定文化共同体的集体意识的主题性内容,因此具有高度的概括性、辨识度和可操作性。

  中国当代大众文化无论在媒介形态还是文本形态上,都呈现出极为复杂的面向。但是从相对灵活的母题概念入手,我们既能够区分出一系列具有普遍意义的“人类的基本行为,精神现象以及人类关于周围世界的概念,诸如生、死、离别、爱、时间、空间、季节、海洋、山脉、黑夜,等等”(13);又可以将其作为叙述的基本单位、“主题材料的最小微粒”(14),对难以被穷尽的大众文化文本的主题进行叙事要素层面的归纳。相对于主题而言,母题不仅数量有限而且不具有观念的倾向性,对于我们在类型意义上总结大众文化的视觉形象是十分有益的。与此同时,尽管母题研究在大众文化研究中尚未真正展开,但其在民间文学、小说等领域的研究成果和研究路径,本身就极具参考价值。这其中,对神话的研究尤其具有类比意义:“神话母题是构成神话作品的基本元素。这些元素能在文化传统中独立存在,不断复制;它们的数量是有限的,但通过不同排列组合,可以构成无数的作品,并能组合入各种文学体裁及其他文化形式之中;它们表现了一个人类共同体的集体意识,其中一些母题由于悠久的历史性和高度的典型性而常常成为该群体的文化标识”(15)。这意味着,在高度概括的母题背后,还蕴含着丰富的本土文化基因及其生成性特征。正因为如此,对于母题的跨文化比较研究一直都是非常重要的研究路径之一。以此为依据,中国当代大众文化的视觉形象生产过程,既广泛涉及诸如爱、死亡、战争、英雄、仇恨、家庭、人性、苦难、团圆、成功、奋斗等常见母题,又因为特定的传统文化积淀、当代社会状况而包含了有别于其他文化区域的本土特性。

  其次,当母题被视为主题的最小叙事元素,并具有生成各种主题的强大结构性力量时,它在一定程度上又可以被理解为“情节单元”(16)。事实上,母题与情节之间的密切关联,一直为人所注意。有学者便指出:“所谓母题,是与情节相对而言的。情节是若干母题的有机组合而构成的;或者说,一系列相对固定的母题的排列组合确定了一个作品的情节内容。许多母题的交换和母题的新的排列组合,可能构成新的作品,甚至可能改变作品的体裁性质。”(17)这意味着对母题的概括如果离开情节是很难体现出类型分析的效用的。确切地说,情节作为叙事活动展开的一系列互有因果的生活事件的发生发展过程,带有更显著的结构特征。它也因此在很大程度上被视为叙事结构,成为主题编码的基本途径和主题解码的主要依据。从叙事学的角度来看,任何叙事文本的情节都可以被归纳为若干程式化的要素。格雷马斯就曾概括道:“任何一部叙事作品的情节结构都包含了六个行动素:主体、客体、发送者、接收者、帮助者、反对者;而它们之间的连接在于相互之间的深层关系:主体对客体产生欲望,二者处于发送者和接收者构成的交流情景中,主体与客体间的欲望关系受制于帮助者和反对者的关系。”(18)以大众文化的多元媒介类型和文类为对象,其叙事结构的复杂性是毋庸置疑的。但这种叙事结构所包含的各种情节要素,一旦放置在文本叙事的总体结构框架中被我们所把握,便能够在类型学意义上显现其对于视觉形象“编码/解码”实践过程的积极作用。

  再次,题材作为文本在编码主题时所使用的材料,包含了经过自觉加工的丰富多彩的社会生活内容。在题材维度我们同样可以区分出各种不同的类型,尤其是对于商业电影和电视剧这种带有典型叙事性的大众文化文本类型来说,其次级文类的划分常常就是以题材为依据的。比如历史题材、英雄题材、爱情题材、农村题材、西部题材、工人题材、都市题材、军旅题材、公安题材、家庭题材、校园题材、知青题材,不一而足。如果从媒介的文本类型来考察,它们据此也可以被划分为不同形态的类型片,比如历史题材的帝王戏、后宫戏、公案剧等。就文本叙事而言,题材虽然并不具有先在的结构性意味,但作为把握母题和情节的辅助性材料,它也在大众文化视觉形象的主题类型分析中扮演了重要的角色。事实上,由于题材在文类划分方面已经成为广泛运用的尺度之一,我们对于大众文化主题类型的辨析在一定程度上也可以将其作为恰当的切入口。仅以最具代表性的大众文化文类电视剧为例,以题材为依据进行类型的区分已经成为一种惯例。比如广电总局就曾于2008年发布通告,对电视剧的题材进行了制度管理层面的约束。其中有关重大题材的规定,本身便极具本土特征,并成为我们考察中国当代大众文化形象类型的重要现实依据(19)。

  最后,情境作为故事情节得以展开的场景和环境,既涉及大众文化文本内部的叙事活动,又关乎其身处的整体时代状况。一方面,在狭义的叙事活动中情境可以被视为文本叙事的空间场域。对于主题的理解无法离开叙事空间抽象地进行。它不仅是事件的发生地,同时也是展示人物心理活动、塑造人物形象、揭示作品意旨的重要方式,本身也对情节结构以及接受者对作品的理解产生重要影响(20)。另一方面,在更宽泛的意义上,它又是以一种类似于黑格尔所谓“一般世界情况”及其“情境”的方式发挥着特殊的主题“塑形”功能的。无论作为“特定时代一般物质生活和文化生活背景”的“一般世界情况”,还是作为“推动人物行动客观环境”的“情境”,都在叙事理论之外,为我们考察主题类型提供了更开阔的言说空间(21)。可以说,中国当代大众文化视觉形象的生产过程所涉及的情境既极为广阔和复杂,又包含显著的“在地性”和“时代性”特性。以上从题材层面划分的农村题材、西部题材、都市题材、校园题材、知青题材等,也都与此不无关系。仅以近年来流行的穿越剧为例,叙事空间在过去、现在和未来之间的自由切换,为视觉形象的符号生产提供了极大的互文空间。没有对大众文化文本内部和外部两个层面复杂情境的准确把握,是很难真正厘清其主题类型的总体面貌的。

  以上对大众文化视觉形象的主题类型分析,主要是依据叙事在故事层面的若干要素所进行的宏观描述。具体到中国当代大众文化,其借助不同媒介类型和文类所建构起来的视觉形象可谓千差万别。据此,首先,我们需要对其主题类型的复杂性有充分的认识。汤普森的《民间文学母题索引》对民间文学所做的叙事要素层面的经典分类,可以作为一个有益的参照。其对包括民间故事、歌谣、神话、寓言、中世纪传奇、宗教劝谕故事、故事诗、笑话集和地方传说在内的各种民间文学形态的考察,虽然面面俱到、极为丰富,但在媒介类型的多元性、文本类型的复杂性等方面其实都无法与大众文化相提并论。其次,我们还需要对其主题类型的文化共通性和文化特殊性有所把握。一方面,确如汤普森所言:“对普遍存在的或远古的民间故事,恰恰有更明确的证据表明,最不相同的民族也有他们故事内容上的极其相似点。同样的故事类型和叙事主题,以最令人迷惑的方式遍及世界。”(22)对于当代大众文化而言,这种相似性更是通过一种全球文化工业的形式,在很大程度上转换为形象符号生产的可批量复制性。曾有西方学者将大众文化中的女性形象概括为小魔鬼型、贤妻良母型、悍妇型、色诱型、交际花型、女巫型等若干主题类型(23)。这些分析无疑具有很好的借鉴意义。另一方面,中国当代大众文化的发展背景及其运行机制,又有其明显区别于西方的本土色彩。如果说在主题类型层面,这种文化特殊性还隐藏在叙事要素的结构性梳理过程中;当我们将视角转向大众文化视觉形象表意实践,并在话语类型层面考察其意义生产的多元语境时,这种特殊性便成为理解中国当代大众文化形象类型深层结构系统的一个关键因素了。

  话语作为一个内涵丰富又充满歧见的概念,主要是由福柯等人改造成20世纪最引人瞩目的学术术语的。以此为依据的话语概念,强调的是话语作为意义、符号和修辞的一个网络,在事实上与意识形态一样,致力于将特定的信仰、价值和范畴或看待世界的特定方式强加给话语的参与者,从而将现状合法化(24)。应该说,叙事研究中的话语与以上关涉意识形态的权力话语是存在差异性的。但在后经典叙事学视域之下,不仅文本已不再被简单视为一个封闭的自足体系,而且作为文化语境中的产物,其叙事的编码语境和解码语境及其关联性都得到了充分的强调。“语境”在这里实际上同样被区分为两类:一是“叙事语境”,二是“社会历史语境”。前者涉及超社会身份的“叙事规约”或“文类规约”;后者则主要涉及与种族、性别、阶级等社会身份相关的意识形态关系(25)。我们从叙事活动出发对大众文化视觉形象的话语类型分析,也可以从这两个层面分别展开。

  首先,立足于福柯等人关于话语实践的阐释,我们可以对中国当代大众文化赖以发展的社会历史语境予以话语形态层面的简要分析。概言之,在中国当代社会,目前最具有文化主导权的基本话语形态非政治话语和经济话语莫属。但除此之外,在大众文化的权力话语场中,又不乏精英话语、民间话语、性别话语、青年话语等代表特定社会阶层或群体的话语类型。所有这些话语类型都以各自的方式共同参与到由政治话语和经济话语主导的大众文化视觉形象表征实践的过程当中,并彼此形成一种既充满冲突又同谋共生的博弈关系。

  政治话语作为一种代表官方意识形态的话语形态,在中国当代大众文化中所扮演的角色既至关重要,又有其特殊性。当代中国在社会结构层面由高度一体化的“低分化”封闭性社会向日益多元分化的开放型社会形态的转化,并不意味着政治话语在日常生活中的缺席和“失语”。大众文化作为一种依托大众传媒平台得以发展的文化形态,在很大程度上必须遵循始终牢牢掌控大众传媒的政治话语所设定的各种游戏规则和话语底线。在当代中国,直接代表政治话语的主流文化与大众文化之间的界限已经越来越模糊,甚至可以说,主流文化常常是作为大众文化出现的,因此很难在表现形态上予以明确的区分。这一点无论在弘扬主旋律的影视作品、宣扬特定价值观念的公益广告中,还是在特定媒介事件的宣传报道中,都有形态各异的反映。这其中尤为特殊和有趣的一个文类,莫过于竞技体育赛事及其相关信息的传播。特别是在以奥运会为代表的大型体育赛事的传播过程中,政治话语往往会以一种植入的方式,将经过编码的意识形态内容通过体育明星这一特殊的视觉形象符号体系呈现出来。政治话语对大众文化以及人们日常生活的控制和引导,正以一种隐匿的方式潜移默化地进行。

  经济话语作为大众文化赖以滋生发展的主导性话语形态,在当代中国是伴随着日益完善的市场经济体制发挥作用的。中国当代大众文化作为一种流行文化、通俗文化、消费文化,在事实上与政治话语对“大众”的意识形态表述并不完全吻合。它的发展主要直接得益于经济生活的巨大变迁。改革开放以来,正是伴随市场经济的发展成熟,大众文化这一在西方社会已经非常发达的文化形态开始在当代中国茁壮成长,并在全球化的背景中成为我们时代的主导型文化形态,最终决定了大众文化的运行方式和内在逻辑。从对商品的消费到对商品形象符号的消费,再到在更深层意义上对商品形象符号所代表的生活方式的消费,构成了大众文化衍生发展的基本特征。视觉形象符号体系在其中所扮演的角色可以说是关键性的,这一点尤其在广告这一无处不在的文本类型中得到了最集中的体现。

  在当代中国,除了以上两种主导型话语形态之外,仍有一些话语类型值得我们关注。事实上,在价值多元的全球化语境下,任何开放型社会都必然包含极为复杂的话语形态。以大众文化的视觉形象符号生产为依据,在当代中国我们至少需要关注精英话语、民间话语、性别话语、青年话语等一系列代表不同阶层或群体的话语形态。其一,所谓精英话语主要指代表精英知识分子文化立场和社会利益的一种话语类型。知识分子作为一个笼统的概念,在任何时代任何国家都不可能是一个完整的利益共同体。作为一种话语类型,它理应将依附于政治话语、经济话语的知识白领排除在外,因此强调的主要是一种具有自觉批判意识和独立精神、代表“小众文化”的话语形态。其二,民间话语作为一种植根于日常生活、人人可以直接参与的草根式话语形态,代表的是寻常百姓日常化的观念态度。大众文化在视觉形象的符号生产过程中所汲取的来自民间话语的养分十分丰富。如今,随着互动媒介技术的发展,尤其是微博、微信等自媒体平台的日益成熟,民间话语对大众文化的反向作用也日益显著。其三,性别话语所包含的性别身份及其宰制涉及两性乃至同性之间的复杂关系,其中所包含的看与被看的辩证法尤其在大众文化的形象生产过程中得到深刻的反映。性别话语在大众文化中的出场及其观念变迁,本身就是三十余年来中国当代社会转型的重要表征之一。其四,青年话语作为特定群体在大众文化的亚文化层面所形成的话语形态,对于大众文化的视觉形象生产具有特殊的意义。在大众文化的代际划分中,年轻一代始终由于其对形象符号的消费热情而备受关注。同时,青年话语对个性生活和时尚潮流的追逐,又在大众文化的同质化形象符号生产过程中与后者始终处于一种若即若离的张力关系之中。

  概言之,以上所有话语形态在现实层面是以一种极其复杂的方式聚合在一起的。它们相互博弈、彼此依存并最终共同形成一个作为“社会历史语境”存在的意识形态关系网络。大众文化表征与视觉建构的社会文化意义皆源于此。在这个意义上,这一宏观语境所揭示的无疑是其“建构什么”的问题。

  其次,就“叙事语境”而言,其所关涉的“叙事规约”或“文类规约”等问题,则是在相对微观的层面对文本的叙事方式及其过程的讨论。因此这一维度在事实上所关注的是大众文化视觉形象符号体系“如何建构”的问题。具体来看,从叙事规约或文类规约的角度出发,任何文本叙事都需要遵循一定的规则和程序。叙事话语作为文本叙事活动过程及其组织形式,既引导我们从叙事视角、叙事逻辑、叙事交流等角度深入探讨文本所涉及的叙事元素,也可以帮助我们更准确地归纳和总结文本的整体叙事特征乃至叙事风格。在前一个方面,对叙事视角不同形态的考察,无疑是揭示文本意义编码过程的重要维度之一,有益于我们更准确地理解文本的形象符号所蕴含的话语立场。文本深层结构的叙事逻辑,也是考察文本意义编码过程的有效手段。叙事交流则在隐含作者/隐含读者、叙述者/受述者的双向参与者角度,可以对文本叙事的有效性进行考察。在后一个方面,尽管中国当代大众文化所生产的文本数不胜数,但在叙事特征和叙事风格等方面总是有迹可循的。由于视觉形象类型的极度多样化,文本生产速度和数量的快餐化,对大众文化极其纷繁复杂的文本进行分析绝非易事。我们需要在大众文化视觉形象的主题类型和话语类型的讨论基础上,从叙事特征的维度对其最具代表性的形象类型进行有针对性的专题讨论。

  尽管中国当代大众文化现象纷繁复杂,但若从社会变迁的系统性层面观察,其视觉形象符号的表征过程在宏观、中观和微观层面既有不同表现,又相互纠结并共同塑造着当代中国的整体社会风貌。进一步从叙事特征的维度来考察,其每一层面又都不乏极具代表性的视觉形象类型。尤为重要的是,通过对这些形象类型进行历时性与共时性并重的个案分析,中国当代大众文化的视觉表征建构过程及其诸多社会转型问题,皆可逐一被揭示出来。

  首先,在国家形象和民族认同的宏观层面,中国当代大众文化始终处于官方意识形态的隐性控制之下。政治话语作为一种主导性的话语类型,既在其中发挥了关键性的作用,又在与其他话语形态的博弈过程中不断通过询唤、协商和收编等手段,对自己有关家国天下的意识形态内容进行形象符号的编码。在叙事特征上,它明显带有一种宏大叙事色彩,通常又以对“崇高感”的刻意营造作为文本叙事的基本策略。与此同时,伴随着社会生活的变迁,这种“崇高感”所依托的视觉形象表征方式及其意识形态诉求也在不同权力话语的共同作用下不断发生变化。以此观之,在中国当代大众文化的各类视觉形象类型中,“英雄形象”可以说是最能够反映这一叙事特征的视觉形象之一。

  毫无疑问,英雄崇拜是所有民族和文化区域中的人们都共有的一种文化心理意识。中国古往今来通过各类文本所塑造出的英雄形象不胜枚举。自进入现代社会以来,中国主流文化形态中同样不缺乏各种类型的英雄形象。简言之,自1949年新中国成立至改革开放前,英雄形象主要是在单一形态的主流文化下以某种“标准化”的方式生产出来。其文本类型以叙事文学为主,辅以数量有限的电影戏剧作品。其中,“文革”作为这一形象生产模式的顶峰时期,不仅催生出完全按照“高大全”的思路“模具化”生产出来的各路英雄形象,并且主要通过所谓“革命样板戏”的方式得到了广泛传播。毫无疑问,无论在媒介类型和文本类型的复杂性上,还是在视觉形象的丰富性上,这一历史阶段的英雄形象都无法与此后的大众文化相提并论。应该说,自大众文化在当代中国兴起以来,英雄形象的符号生产并没有就此中断。相反,它依托日趋完善的大众传媒生态系统,不仅在各个文类中都得到了充分的表现,而且包含一个隐约可见、足以揭示社会转型诸多现实问题的发展脉络。

  其次,在中观层面,大众文化的视觉形象生产机制在进行视觉形象的符号生产过程中,奉行的是一种力图规避一切具有深度社会反思功能的文化立场。在这一层面,占据主导地位的话语类型无疑是经济话语。毋庸置疑,中国当代社会纷繁复杂的时代变迁,在很大程度上始于经济体制层面的深刻变革。随着市场经济体制的不断完善,大众文化作为一种市场庞大的文化产业也日益成熟,并成为当代中国正逐渐步入消费社会的代表性文化形态。在叙事特征上,大众文化通过各种文化生产机构进行视觉形象的生产,越来越带有一种深刻反映时代精神和社会心态的“犬儒化”倾向。“成功者形象”便是其代表性的视觉形象类型之一。

  众所周知,自改革开放以来,对各个行业成功者的形象塑造一直是大众传媒十分关注的。在一定程度上,贯穿改革开放三十余年发展的一条主线便是成败得失。这一诉求投射到大众文化视觉形象的符号生产上来,便是对成功者形象的塑造。从历时性来看,这一形象也随着改革开放的历史进程而不断发生变化。改革开放初期基于改变落后状况的现实诉求和全面反思过去的社会氛围,以上所提及的改革英雄、启蒙英雄在一定意义上与成功者可以画上等号。或者进一步说,这一时期对成功者形象的符号建构在很大程度上是和英雄形象叠加在一起的。改革开放中期,随着经济体制改革的日益深化,社会发展的重心立足于经济生活而展开。正是在这一时期,一种以对物质生活的全面追求为尺度的成功人士形象逐渐建构起来,并与英雄形象渐行渐远。时至今日,在现实层面,出现在大众传媒中的成功者以商界名流、娱乐明星、体育明星等最为典型;大众传媒在塑造成功者的形象符号过程中,继续不断强化对物质资源的占有和享用以及由此带来的品质生活与“成功”之间的必然关联。所谓成功者,也因此越来越作为一种消费“偶像”为大众所接受、认可乃至崇拜。

  最后,在微观层面,身处当代社会转型大潮中的普罗大众,一方面通过对纷繁复杂的视觉形象的消费,成为以视觉形象消费者的身份出现的独立个体;另一方面则通过大众文化表征的意指实践,成为视觉形象符号体系的一个组成部分。其主体身份的建构,也因此主要以一种与现实保持着想象性关系的“寻梦者”形象得以呈现。在叙事特征上,这一层面的文本叙事带有显著的“细碎化”色彩,并在一个特定维度揭示出这个时代以“微”见“著”的特性。个体作为大众文化中的一分子,其主体身份的建构更多是以一种“拼贴”方式进行的。

  应该说,相对于前两个视觉形象类型,“寻梦者”所包含的意味无疑更为复杂多变。不过结合中国当代社会三十余年的发展历程,这一形象仍然可以被我们细心地领会。改革开放初期,整个社会都处于“梦想照进现实”的积极向上的势头之中。所谓寻梦,也就是在最本真的意义上去追寻自己的梦想。这一时期,无论英雄形象、成功者形象,其实都与寻梦者形象存在相当大程度的重叠。改革开放中期,在一个全民向“钱”看的总体趋势下,梦想变得越来越看不到现实,或者说生活变得越来越缺乏与物质无关的梦想。这一时期的寻梦者形象与英雄形象、成功者形象之间的差异也越来越明显。时至今日,普罗大众的梦想已经被物质欲望撕扯得支离破碎。仍存有物质之外的梦想者,不得不面对越来越坚硬的物质硬壳。事实上,身处大众文化中的现实个体,所追寻的“梦”越来越只能以“物”及其形象符号的消费为依据。

  需要指出的是,以上从叙事特征维度对这三个层面的代表性形象类型的概述,只是在韦伯所谓“理想类型”的意义上才是有效的。从历时性来看,这些形象类型均具有“与时俱进”的典型性,足以揭示出当代社会生活三十余年发展变迁的基本轨迹。从共时性来看,它们又深刻反映了当代社会在宏观、中观和微观层面所折射出的三种看似矛盾却彼此印证的时代体验:以“崇高感”为代表性叙事特征的大时代体验、以“犬儒化”为代表性叙事特征的小时代体验,以及以“碎片化”为代表性叙事特征的微时代体验。一方面,它们可以作为中国当代大众文化的三种支配性表征范式被我们把握,并帮助我们进一步理解大众文化是如何通过一种定型化的意指实践实现其视觉意识形态诉求的;另一方面,在视觉形象的表意实践过程中,大众文化的形象类型无疑是极度纷繁复杂的,即便仅以上述三种理想类型为参照,它们在事实上也始终是以一种复杂共生的方式纠结在一起的。

  ①W.J.T.米歇尔:《图像学:形象、文本、意识形态》,陈永国译,北京大学出版社2012年版,第6页。

  ③劳伦斯格罗斯伯格等:《媒介建构:流行文化中的大众媒介》,祁林译,南京大学出版社2014年版,第153页。

  ④参见劳伦斯格罗斯伯格等《媒介建构:流行文化中的大众媒介》,第155页。

  ⑤劳伦斯格罗斯伯格等:《媒介建构:流行文化中的大众媒介》,第181页。

  ⑧斯图尔特霍尔主编:《表征:文化表象与意指实践》,徐亮、陆兴华译,商务印书馆2003年版,第6页。

  ⑨塞默尔查特曼:《故事和话语》,载奥利弗博伊德-巴雷特、克里斯纽博尔德编《媒介研究的进路:经典文献读本》,汪凯、刘晓红译,新华出版社2004年版,第595页。

  ⑩劳伦斯格罗斯伯格等:《媒介建构:流行文化中的大众媒介》,第189页。

  (11)转引自热拉尔热奈特《叙事话语新叙事话语》“译者前言”,王文融译,中国社会科学出版社1990年版,第2页。

  (12)斯蒂汤普森:《世界民间故事分类学》,郑海等译,上海文艺出版社1991年版,第499页。

  (13)乐黛云:《中西比较文学教程》,高等教育出版社1988年版,第189页。

  (14)华莱士马丁:《当代叙事学》,伍晓明译,北京大学出版社1990年版,第132页。

  (15)陈建宪:《神话解读母题分析方法探索》,湖北教育出版社1997年版,第23页。

  (16)金荣华:《“情节单元”释义》,《湖北民族学院学报》2001年第3期。

  (17)刘魁立:《刘魁立民俗学论集》,上海文艺出版社1998年版,第376页。

  (18)转引自申丹、王丽亚《西方叙事学经典与后经典》,北京大学出版社2010年版,第48页。

  (19)中华人民共和国国家新闻出版广电总局:《电视剧题材的分类标准》,国家新闻出版广电总局网站,2008年5月1日。

  (20)申丹、王丽亚:《西方叙事学经典与后经典》,第143页。

  (21)朱光潜:《西方美学史》,人民文学出版社2002年版,第486~491页。

  (24)陈永国:《话语》,载赵一凡等主编《西方文论关键词》,外语教学与研究出版社2006年版,第226页。

  (25)申丹、王丽亚:《西方叙事学经典与后经典》,第223页。

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